Ana Luisa Ruiz-Pérez.
Deseo iniciar este ensayo con un breve recuento de la importancia, uso y posición que ha ocupado la imagen fotográfica en la pintura desde su nacimiento en el siglo XIX hasta nuestros días. Para tales efectos deben considerarse dos puntos: la intervención de la fotografía en la pintura mucho antes de tener la condición de igualdad respecto de esta última y su influencia tras el reconocimiento como disciplina artística en la pintura contemporánea, para lo que se establecerán, a lo largo del texto, algunas consideraciones en torno a la obra pictórica del alemán Gerhard Richter (Dresde, 1932), sobre quien versa este ensayo. El recorrido que planteo, entonces, parte de que la fotografía desde su origen no se estableció ni fue aceptada con plena independencia respecto de otras disciplinas en el mundo del arte, pues en sus inicios no sólo careció de legitimidad sino que estuvo al servicio de la pintura. Según señala Jorge Juanes en Más allá del arte conceptual,
En las últimas décadas del siglo XX la fotografía cobra un protagonismo inusitado en el mundo de la plástica, contribuyendo con sus imágenes a la renovación de la pintura: Pienso ahora mismo en Gerhard Richter. También es cierto que la misma ha sido potenciada en grado sumo por la pintura, liberada de la servidumbre representativa, la fotografía deja de circunscribirse a la mera documentación de hechos preexistentes y genera, dentro de sí, propuestas autónomas. (59)
La fotografía ha sido severamente criticada a lo largo del tiempo, aunque de manera paradójica es justo su capacidad para representar fielmente la realidad la que ha valido para que este arte se convierta en un apoyo fundamental para el pintor que se apropia de la imagen fotográfica. Lo anterior, sin duda, ha facilitado durante años el proceso creativo de muchos pintores puesto que la fotografía fragmenta, aprehende y reserva el motivo para convertirlo en el modelo estático, paciente y recurrente que el pintor necesita durante el proceso pictórico.
En Pequeña historia de la fotografía, Walter Benjamín advierte que
las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas y en el año lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se les guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares. (65)
Otro prejuicio a principios del siglo XX indica que la fotografía era considerada un elemento transformador de la realidad, de ahí la confianza de recurrir a la imagen impresa como sustituto fidedigno del modelo real para concretar el rasgo simbólico de apropiación en la obra de arte. Si bien es cierto que para sintetizar su propuesta personal el artista puede emplear diversas herramientas e incluso recurrir a técnicas artesanales mezcladas con medios tecnológicos de última generación, hoy día hay consenso en torno a la importancia predominante de la fotografía entre las artes visuales.
De esta forma, a través de la historia, la fotografía debió buscar un sitio para ser reconocida como una disciplina artística. En ese trayecto surgiría otro rasgo ambivalente. Joan Costa refiere al respecto: “Cuando analizamos el desarrollo histórico de la fotografía en su relativamente corta vida, detectamos perfectamente dos grandes actitudes: la sumisión y la subversión” (7). Desde la perspectiva de la creatividad, Costa define la sumisión fotográfica como el simple acto de reproducir las apariencias y la realidad visual-visible con la mayor objetividad, esto es, “registrar las apariencias de lo real”. La actitud sumisa es conformista y redundante, mientras que la subversión significa la inconformidad, la innovación, la posibilidad de ver “otras cosas” de “diferente manera”. Es decir, la sumisión persiste hasta hoy a la par de los cuestionamientos comunes respecto de la naturaleza teórica, técnica o de los usos de la fotografía y de la imagen fotográfica; esto último está en relación con la reproducibilidad técnica y la reproducción de la imagen, características que en principio definen la naturaleza de la fotografía. De igual manera, es necesario mencionar el surgimiento, desarrollo y crecimiento de las nuevas tecnologías digitales y electrónicas, mismas que de nueva cuenta han generado variados cuestionamientos que replantean la validez del status que ha logrado la fotografía a través de los años, así como su reciente consolidación en el arte. Basado en estos principios, Joan Costa se refiere a la manipulación material de la imagen como una particularidad del fenómeno fotográfico, toda vez que considera —igual que lo hiciera Boris Kossoy, fotógrafo brasileño y especialista en teoría de la imagen— que la fotografía forma parte fundamental en el proceso creativo del artista, que en determinado espacio y tiempo optó por captar un trozo de realidad. Así, el creador ha empleado los recursos ofrecidos por la tecnología para después en su estudio trabajar sin necesidad de trasladar el referente para crear una nueva interpretación basada en la imagen fotográfica.
Por otra parte, y desde una postura discriminatoria, Baudelaire menciona:
En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe…en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza…Un Dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías…Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes” (cit. por Benjamín, 1973, 82).
Sin embargo, al mismo tiempo que se han ido reafirmando estas posturas se ha establecido también que otras disciplinas buscan el apoyo de la fotografía —como en el caso de la pintura de Ritchter— la imagen fotográfica no permanece como una herramienta más, sino que forma parte de la propuesta en la obra de arte. En el caso del alemán Gerhard Richter —quien ha sido considerado uno de los artistas contemporáneos más versátiles y talentosos a lo largo de 57 años de creación artística— la imagen fotográfica establece un nexo íntimo y persistente con la pintura, principalmente a partir de los años 60, período en el que optó por el uso de la fotografía para desarrollar variados temas pictóricos. Ritcher readapta la imagen impresa del objeto, representa la realidad pero lleva a sus límites la fusión entre fotografía y pintura, pues recurre a técnicas fotográficas como desenfoques, imágenes en movimiento y barridos. Al mismo tiempo, desde una condición libre de pretensiones estéticas, el pintor alemán argumenta preferencia por fotografías captadas por aficionados, las cuales son a su vez imágenes sencillas con elementos diferentes a los que cualquier fotógrafo profesional cuidaría al momento de hacer la toma. En este último caso, Richter parte sin más de una imagen que muestra una escena o un acontecimiento cotidiano, en tanto es precisa en su función de registro. Sin embargo, es importante mencionar que la temática tiene una atmósfera intimista, con una carga afectiva que no resulta desapercibida para el espectador. En La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica (1935), Walter Benjamín destaca que en la fotografía la imagen tiene un valor especial y ocupa un sitio apartado en el que rinde culto “al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos”. Según benjamín, en “las primeras fotografías vibra por última vez el aura en la expresión fugaz de una mirada, de una cara humana. Esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. No es casual que en los inicios de la fotografía el retrato ocupe un puesto central” (9). De Gerhard Richter sabemos que escoge fotografías que en la mayoría de los casos no tienen ninguna importancia, ni estética ni conceptualmente, incluso parecen imágenes anodinas. El mismo artista declaró sin pretensiones que “algunas fotos de aficionados son mejores que el mejor Cezanne” (cit. por Guasch, 2000, 251). Dicho comentario confirma la premisa inicial que sitúa a la fotografía como una herramienta recurrente para el artista y que no sólo cumple la función de registrar un evento, sino que se convierte en la vía que conduce al acto creativo. En sus propuestas pictóricas, Richter busca objetividad en un medio tecnológico que parece tener esta cualidad, pero cuando reproduce la imagen ésta muchas veces dista de parecer a simple vista un cuadro. La obra de Richter abre en primera instancia una nueva senda para el arte, tiene un compromiso con el reflejo de la realidad, puesto que en su opinión, son “precisamente las fotografías, las que reflejan la realidad con mayor exactitud" (Herrera Pahl). Ya en alguna entrevista manifestó sobre su obra: "No hay mucho que decir, pintar es una forma distinta de pensar. Sería como preguntarle a Einstein qué pensaba cuando estaba desarrollando una ecuación. En realidad no pensaba nada, simplemente hacía ecuaciones y yo simplemente pinto" (Herrera Pahl).
En 1963 Richter formó parte de una exposición donde el planteamiento principal era una definida oposición ideológica y formal al arte pop norteamericano —que en ese momento gozaba de gran aceptación y reconocimiento— y al realismo de la Europa del Este. Stephan von Wiese puntualiza y describe que este acontecimiento no tuvo precedentes ya que “era la primera vez que en Alemania se mostraban de modo acusador con una intención crítica-extrema, imágenes asociadas al Pop Art, a la Junk Culture, al realismo imperialista y capitalista, al concretismo, al naturalismo y al llamado German Pop” (Düsseldorf 19). En su afán de convertirse en “un pintor sin pintura” —como lo define Anna María Guasch —, Gerhard Richter “inició su obra personal cuestionando la naturaleza de la representación a partir de la relación fotografía-pintura. En su creencia de que el arte no tiene nada que ver con la expresividad personal, la composición o el color, y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura, Gerhard Richter empezó a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas” (Guasch 250-251). El desarrollo de su obra discurrió iniciada la década de los sesenta, época en la que Richter eligió temas cotidianos en los que representaba sucesos reales de familias comunes que sin más pretensiones posaban libremente para la cámara. El proceso creativo involucraba además, recortes de publicaciones periódicas e incluso de enciclopedias; Richter experimentó métodos similares a los que usaban fotógrafos y pintores que trabajaban con la cámara oscura a principios del siglo XIX, pues recurrió ocasionalmente a la proyección directa de transparencias o cuerpos opacos sobre la tela para dibujar tales siluetas y posteriormente manipulaba con técnicas pictóricas los materiales empleados para lograr resultados indudablemente asombrosos. El rasgo común en este período fue su propuesta artística basada en gamas cromáticas con el blanco como punto de partida, seguido por la degradación gradual de grises fotográficos, hasta terminar con tonos negros. “El gris —afirmó Richter—, garantiza la indiferencia y evita afirmaciones definitivas” (Buchloh 79). Otra característica fundamental en algunos trabajos realizados a principios de los años sesenta fue la representación sistemática de los elementos centrales en su obra, Tish (Mesa, 1962) la cual contiene esa particularidad al mismo tiempo que la imagen central está dotada de expresividad al estar difuminada y con poca información visual que le permite re-significarse. Así, el artista hace a un lado los límites entre la abstracción y la figuración hasta el punto de que K. Barker afirmó que “en Gerhard Richter la abstracción ya no equivale a una negación de la representación” (137). Tras estas primeras obras, Richter realizó una versión propia de pinturas de distintas épocas y autores —desde tizianos hasta duchamps—[1]. Donald B. Kuspit menciona que culturalmente existe una especie de
Pasada la Segunda Guerra Mundial, el regreso a la pintura en el contexto artístico representó para los artistas alemanes —poco identificados con la tradición formalista— el vehículo idóneo para descubrir el presente desde los antecedentes históricos, hecho que permitiría lograr un acercamiento a la tradición cultural alemana y asimilar la modernidad. Este suceso trajo como consecuencia la oportunidad de replantear los conceptos de abstracción y espiritualidad que hasta ese momento mantenían una pureza exacerbada, sin embargo, dada la naturaleza de esta característica surgió la necesidad de recuperar valores antagónicos: impureza, extravagancia, ironía, absurdo o irreverencia (por citar algunos), calificativos que a su vez fungían como símbolos de poder que reforzaban el sentido metafórico de la pintura. La fotografía, desde su carácter documental, garantiza a Richter la objetividad y le permite exponer una narrativa visual con significados múltiples. Para Irmeline Lebeer, “Gerhard Richter no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezcan a fotografías, sino crear fotografías a través de medios plásticos” (242-243). Así, en 1966 Richter creó Farbtafeln (Cartas de colores, pintura abstracta), “ampliaciones descomunales de cartas de colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables, demostrando que las teorías clásicas del color no tienen pictóricamente razón de ser” (Guasch 252). José Lebrero Stäls, por otra parte, subraya “con este tipo de obras Richter en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional, expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado del expresionismo abstracto norteamericano” (22) Otras obras características de 1979 son las pinturas abstractas (Abstraktes Bild, 1990-1991), caracterizadas por un esquema de figuras geométricas producto de pinceladas bien definidas sobre el lienzo. Para esta serie, Richter tituló las obras en referencia a los nombres de los meses y a fenómenos naturales relacionados esencialmente con el agua. Durante esta etapa la genialidad de Gerhard Richter dejó libre la espontaneidad y el azar. Esa misma etapa marcó una evolución considerable en su propuesta de “fotografía-pintura” y comenzó a experimentar con el color, dio a conocer nuevas referencias temáticas —entre las que destacan paisajes románticos venecianos— e introdujo conjuntamente cuadros de velas alusivas al tema de la vanitas, como sucede en Kerze (Vela). Acerca de la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación, “la experiencia me ha demostrado —sostiene Gerhard Richter— que no existe ninguna diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto en el espectador” (Lebeer 251).
En cuanto a la fotografía, esta continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta. Aunque este ensayo resume una mínima parte de la labor pictórica del artista Gerhard Richter, es preciso citar entre sus trabajos más reconocidos el documental llamado Atlas, una obra que en definitiva ilustra y sintetiza la propuesta innovadora de Richter gracias a la cantidad de detalles que la conforman. En cuanto a Atlas y su presentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999), la obra iniciada en 1969 estaba integrada por 641 plafones que a su vez contenían en total cinco mil imágenes con temas diversos y cuyo discurso visual estaba representado por recortes de periódicos, fotografías personales, fotografías basadas en temas pornográficos, trabajo experimental y formal, cartas de color, paisajes y vistas aéreas de diferentes ciudades. Esta obra por tanto, significó un verdadero archivo enciclopédico ordenado cronológicamente. A esta opinión se suma Buchloh, quien destaca: “El Atlas de Gerhard Richter parece considerar la fotografía y sus prácticas diversas como un sistema de dominación ideológica o más precisamente como uno de los instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia, la amnesia y la represión colectivas” (1999 No. 6,).
La obra de Richter parte no sólo de temas familiares o del retrato, puesto que igual enriquece imágenes captadas por la cámara fotográfica o irrumpe en narraciones visuales inéditas. El artista alemán explora la intimidad que guardan los recuerdos de seres muy cercanos, representa amigos o familiares, e incorpora también a su esposa e hijo; el mismo artista se enfrenta al encuadre fotográfico, a la pose trivial, para introducirse a la obra, y difumina la imagen o bien la interviene con gran calidad técnica y torna indefinidos los contornos de las figuras u objetos para provocar la evocación de un recuerdo antiguo.
Las creaciones de Gerhard Richter son una muestra importante de las posibilidades contenidas en la fotografía, pues parte de ella e interviene en la fotografía y en la pintura simultáneamente; de ahí que la correlación de universos visuales disímiles se fusione con naturalidad. Al procedimiento empleado se ajustan diversas tendencias artísticas y no se le puede encasillar a un estilo definido: de pronto parece inclinarse a una u otra tendencia, se apropia de la técnica, la hace suya y propone con verdadero virtuosismo. No en vano Richter junto a Polke creó el concepto “Realismo Capitalista”, juego de palabras que implica una reflexión irónica sobre el Pop Art y sobre el Realismo Socialista. Ambas posturas le interesaron sobre todo en su concepción, atraído por la capacidad del arte como vehículo de denuncia y exposición de lo que ocurre alrededor.
Partiendo del año 1960 hasta nuestros días, la obra de Richter involucra desde la técnica fotográfica —punto inicial para sus conocidas grisallas— hasta trabajos figurativos, pasando por la incursión en el Pop y el arte conceptual. En esa trayectoria creativa el artista ha abrevado también en el expresionismo abstracto sin dejar de lado el distintivo hiperrealista[2] que algunos críticos le otorgan para definir un estilo por demás indefinido. La obra de Richter propone, por encima de todo, una reflexión sobre la pintura y la fotografía como disciplinas que pese a los enfrentamientos históricos pueden convivir de modo paralelo. Richter enfrenta, además, el referente fotográfico al tiempo que concreta la versión pictórica en un acto que devasta cualquier semejanza con cualquier otro artista o tendencia; este aspecto en definitiva lo coloca en un sitio privilegiado en el arte contemporáneo dada la característica ecléctica de su trabajo creativo. Sólo resta añadir que la fotografía encuentra un sitio preponderante en la pintura de Richter, pues aquélla deja de ser una herramienta y se convierte en un elemento sugerente en un contexto en el que se han ampliado considerablemente sus capacidades en concordancia con los avances tecnológicos.
Bibliografía
Baker, Kenneth, 1989, Abstract Gestures, Artforum.
B. Kuspit, Donald, 1982, Acts of Agression : German Painting today, Art in America, Septiembre.
Benjamín, Walter, 1973, Pequeña historia de la fotografía. Madrid, Taurus.
Benjamín, Walter, “Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”. Trad. de Jesús Aguirre. Consultado 14 de mayo de 2008.
<http://www.udp.cl/humanidades/pensamiento/docs/03/obradearte.pdf>
Costa, Joan, 1991, La fotografía entre sumisión y subversión. México, Trillas.
Guasch, Anna María, 2005, Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, Alianza Forma.
H. D., Buchloh, Benjamín, 1988, Roald Nasgaard, Gerhard Richter: Paintigs, Nueva York, Thames and Hudson.
H. D., Buchloh, Benjamín, 1999, L’Atlas de Gerhard Richter: l´arxiu anomic. Barcelona, Llibres de Recerca no. 6. Museu d’Art Contemporani.
Herrera Pahl, Claudia. “Gerhard Richter: la estrella de la pintura alemana”. DW-WORLD.DE (2005). Consultado 14 de mayo de 2008.
<http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,1497749,00.html>
Juanes, Jorge, 2002, Más allá del arte conceptual. México, CONACULTA.
Kossoy, Boris, 2001, Fotografía e historia, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada.
Lebeer, Irmeline, 1997, L’art? c’est une meilleure ideée! Entretiens 1972-1984, Nimes, Jacqueline Chambon.
Lebrero Ställs, José, 1994, Contrapintura, en Gerhard Richter. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.
Richter, Gerhard, 2004, Gerhard Richter Editions 1965-2004. Germany, Hubertus Butin, Stefan Gronert and the Dallas Museum of Art.
Von Wiese, Stephan, 1988, Düsseldorf. Punt de confluència, una crònica. Barcelona, Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pensions.
[1] Cf. las obras de Richter “Emma-Desnudo en la escalera” (1966) y “Anunciación según Tiziano” (1973), basadas en cuadros de Duchamp y Tiziano respectivamente.
[2] Cf., por ejemplo, las vanitas de Richter, las cuales poseen elementos de arraigada simbología como las velas o las calaveras.
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